Musique celtique

D’un point de vue musical, ce terme fait l’amalgame entre des traditions extrêmement diverses, tant sur le plan de la forme, du type d’instruments utilisés, de la manière de les associer pour jouer différentes sortes de pièces musicales (l’ »instrumentarium »), que du statut social de leur pratique.

Malgré tout, Alan Stivell, Tri-Yann et quelques autres défendent l’idée d’une Musique celtique, motivée par des raisons d’ordre géographique, historique, linguistique, musicologique et esthétique.

L’idée de « musique celtique » apparaît au cours la première moitié du XIX° siècle, à la suite de la publication du Barzaz Breiz par Théodore Hersart de La Villemarqué. L’ouvrage fait notamment un parallèle entre les textes de chansons recueillies en Basse-Bretagne par son auteur, et des textes poétiques originaires des îles Britanniques. Bien que La Villemarqué n’avance qu’une analogie d’ordre littéraire, et portant de surcroît sur une forme d’expression bien particulière (la gwerz), l’idée d’une « musique celtique » va peu à peu prendre corps parmi les milieux panceltistes, ainsi qu’au sein du mouvement folkloriste de l’époque. Ainsi, les premiers groupes de danses folkloriques fondés au début du XX° siècle en Basse-Bretagne prendront le nom de « Cercles Celtiques ».

Une conception interceltique de la musique s’installera en Bretagne avec Taldir Jaffrennou, adaptant un assez grand nombre de chansons irlandaises, écossaises et galloises en breton (dont Hen Wlad Fy Nhadau pour le Bro gozh ma zadoù). Ces chansons ont eu un certain succès dans les milieux populaires, surtout dans ceux proches des chorales (en particulier dans le Léon ou Nord-Finistère). On n’y discernait pas pour autant, la recherche d’une certaine unité de la Musique celtique au singulier.

Cette idée poursuivra sa diffusion au cours de la seconde moitié du xxe siècle. Dans cette première optique, mais déjà plus évolutive, furent écrits, par Georges Cochevelou et Denise Mégevand, les arrangements et compositions pour la harpe celtique interprétées par le jeune Alan Cochevelou (futur Alan Stivell), dès le début des années 1950. Elles virent aussi la naissance puis l’essor des bagadoù, ensembles calqués sur les pipe bands écossais, qui occasionneront une confrontation entre les traditions bretonne et écossaise, qui bénéficient de l’introduction en Bretagne au début du xxe siècle de la grande cornemuse des Highlands (appelée binioù-bras en breton). Cette évolution parallèle des bagadoù, dans les années 1960, allèrent aussi dans le sens d’un mariage plus étroit de la musique bretonne avec les musiques des pays originellement de langue gaélique (Écosse, Irlande), en particulier dans les bagadoù de Brest Ar Flamm, Brest St Mark et Bleimor.

Ensuite, dans le sillage du mouvement folk, Alan Stivell revendiquera ce concept en mêlant encore davantage des influences issues de différentes traditions (de Bretagne et des îles Britanniques, principalement, mais aussi d’autres pays). À partir du milieu des années 1960, il sera le véritable promoteur de ce concept, en l’unifiant et en le modernisant (notamment par l’introduction d’instruments comme la guitare électrique ou la batterie), puis de sa diffusion dans l’hexagone et dans le monde, notoirement à partir de 1971. Son succès auprès du public et l’écho médiatique dont bénéficiera sa production musicale, et les nombreux artistes qui s’en inspireront directement, transformeront vite cette construction intellectuelle et artistique en un phénomène populaire et contribueront grandement à l’ancrage dans l’inconscient collectif de l’existence d’une « musique celtique », liée aux Celtes historiques.

À la suite, et parallèlement au travail d’Alan Stivell, le Festival interceltique de Lorient a pu renforcer cet engouement pour la musique celtique. Plus tard, ce fut le tour de son ancien guitariste Dan Ar Braz, avec l’Héritage des Celtes, d’appuyer ce mouvement.

Source: wikipedia